牛郎织女故事文本演变及文化意蕴

（2020级古代文学专业 王雨晴 2120201491）

摘要：牵牛、织女最早最为星辰出现在文献记载中。先秦两汉时期，牛女开始出现人物形象，牛女故事逐渐形成，基本情节得到完备。魏晋南北朝时期，故事细节进一步丰富，故事基本定型。以后历代的牛郎织女故事多是在此基础上的发展演变。唐宋明清，传奇、词、小说和戏曲等文学体裁出现，为牛女故事提供了更丰富的表现方式。在此过程中，牛女故事主题也不断出现新的元素，情节加入了新的演绎，人物形象亦有所创新，折射出特定时代的思想文化风气。


关键词：牛郎；织女；传说；故事；主题


　　牛郎织女神话以及由此形成的传说故事，居我国四大民间故事之首。牛女传说从无到有，从情节的完备到多样的衍生，中间经历了漫长的过程。每一次演化都与特定时代的思想风气、社会背景、文学风尚等息息相关。本文试图通过整理、分析先秦至明清牛女的相关文学作品，考察牛女故事主题的流变情况。


一、 先秦两汉：由星象到人神

　　由现存材料可知，牛郎织女的传说在先秦已形成。《诗经·小雅·大东》曰：“维天有汉，监亦有光。跂彼织女，终日七襄。虽则七襄，不成报章。皖彼牵牛，不以服箱。”1诗抱怨织女不能织成布帛，抱怨牵牛不能拉车运输。这里的牵牛织女作为重要星辰出现，尚不具备人格特征。

    1975 年,在湖北云梦县睡虎地号秦墓出土战国末至秦始皇三十年期间竹简,有《日书》甲种简,《日书》乙种简。其中《日书》甲种有两简写到牵牛织女的情节,其155简云：“丁丑、己酉取妻,不吉。戊申、己酉,牵牛以取织女,不果,三弃。”第3简简背言：“牵牛以取织女，而不果。不出三年，弃若亡。”

　　此处，牵牛织女开始出现对应的人物形象。牵牛同织女结合，但不出三年织女弃牵牛而去，若无其人。这同后代传说中牛郎织女婚后又分离的情节一致，已经具备了后世牛女故事的基本雏形。

　　至两汉时期，牛郎织女的形象进一步丰满，故事情节愈加丰富，演变成动人的神话传说。在这一时期，牵牛织女仍时常作为星象出现，并且与灾异相联系。比如《后汉书·天文志》有这样的记载：“七年正月戊子,流星大如杯,从织女西行,光照地。织女,天之真女,流星出之,女主忧。其月癸卯,光烈皇后崩。”2织女星与皇后相对应，预示着后位的吉凶变动。

　　而与此同时，牵牛织女星已经开始逐渐显现出神特性。比如汉代崔宴的《四民月令》记曰：“七月七日,曝经书,设酒脯时果,散香粉于筵上,祈请于河鼓、织女,言此二星神当会,守夜者咸怀私愿。”3

　　这一现象在诗歌中也有体现。《古诗十九首》之十曰：“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许。盈盈一水间，脉脉不得语。”

　　诗中，“牵牛星”对应的不再是“织女星”，而是“河汉女”，具备了人格特征。并且，牵牛织女之间已经出现了爱情的因素。“纤纤擢素手，札札弄机杼”，赋予织女典型人间女子的行为特点。银河成为二人之间的阻隔。牵牛织女因此而不能相见，表现出爱慕留恋、离别相思与憾恨之情。

　　现存资料显示，两汉时期已经出现了牵牛织女的石像，这进一步证明了最迟在此时，牵牛织女有了人物形象。班固《西都赋》有句：“临乎昆明之池，左牵牛而右织女，似云汉之无涯。”李善注引《汉宫阙疏》云：“昆明池有二石人，牵牛织女像。”4

石父、石婆神祠在文化革命前尚存，汤池先生在《西汉石雕牵牛织女辨》

中云：“立在常家庄村北的石像，下半身埋于地下，目前仅露上半身在地表之上（高约一百九十厘米）。此像保存较好，五官清晰，头发的刀痕尚历历在目，身着交襟式衣服，腰间束带（从侧视图上可见束带迹象）。它具有挺立的短发，宽阔的前额，刚健的眉弓，硕壮的下颌，充分显示出男性的脸型特征。从它那微向左侧的头部，曲肘上举作持鞭状的右手，炯炯有神的双目和紧抿的嘴唇等细部形象的刻画，出色地表现出了牛郎坚毅刚强、憨厚质朴的性格。总之，从这座石雕的神态和造型意境来看，应该是牵牛像。保存在斗门镇内的石像，身着右衽交襟长衣，双手环垂于腹前，整体作跽坐状，高约二百三十厘米。此像鼻口部分已经后人重装，估计与原状相去不远；颈部有断裂痕，左臂在右背风化剥蚀较严重。它具有后垂的发辫、圆润的脸庞等女性的形象特征。其姿态和南阳画像石刻中的织女十分相似。它那微蹙的眉头和下撇的嘴角，活现出被银河阻隔、不得与牛郎团聚的织女所独具的痛苦神情。这座袖手而坐、悲愤填膺的石像，无疑是‘终日不成章，泣涕零如雨’的织女像。”5

　　此时，牵牛织女星在星辰神话中的地位也显现了较大差异的变化。司马迁《史记·天官书》记载曰：“南斗为庙，其北建星。建星者，旗也。牵牛为牺牲。其北河鼓。河鼓大星，上将，左右，左右将。婺女，其北织女。织女，天女孙也。”6这里，“牵牛”己经是一头用来祭祀牺牲的牛，“织女”却己经是天之女孙，不仅织女的女性人物形象愈发明确，地位较之牛郎也更加尊崇。《淮南子》中亦有语：“若夫真人，则：……臣雷公，役夸父、妾宓妃、妻织女”，7这里的织女已经具备非常崇高的地位，初具神格，与雷公、夸父、宓妃等神话人物相提并论。牵牛织女这种地位的悬殊也为后世故事中人间牛郎、天界仙女的人物设定埋下了伏笔。

　　东汉人应劭编撰的《风俗通义》中更加明确地记载道:“织女七夕渡河，使鹊为桥，相传七夕鹊首无故皆髡，因为梁以渡织女故也。”8与此类似的还有蔡邕《青衣赋》中有“悲彼牛女，隔于河维”的句子，曹丕《燕歌行》中也有“牵牛织女遥相望，尔独何辜限河梁”的诗句，都是化用牛郎织女神话故事来表达爱恋、相思之苦。曹植《九咏》中有“叹匏瓜之无匹兮，咏牵牛之独处”的句子。这些都说明至少在汉代，牛女故事的流传已经相当广泛，牵牛和织女都具备了人格化、人神化的特征，故事情节也有了大致雏形。

　　先秦时期，人们借用二星座表达人间劳动的辛苦与生活的艰辛，反映了中国古代汉族先人在与自然搏斗，与社会斗争中所表现出的无奈。这一时期，人们还不太明白自然与社会，因此，他们崇拜天上的星辰，崇拜祖先能力，崇拜农耕，希望他们所崇拜的异己的力量能够给他们带来福报。所有古人的这些崇拜都是牵牛星与织女星能够频繁出现在文学作品中的历史原因。

　　两汉时期，牵牛星与织女星开始人格化。这得益于儒家思想被官方接受。儒家思想不谈玄理，不论鬼神，而是“敬鬼神而远之”《系词传上》云：“天尊地卑，

乾坤定矣。”“卑高以陈，贵贱位矣。乾道成男，坤道成女。”意思是说人和天道一样有尊有卑。董仲舒对儒家思想进一步深化，他在《春秋繁露》卷十一中写道：“人之形体 , 化天数而成；人之血气 , 化天志而行；人之德行 , 化天理而义； 人之好恶 , 化天之暖清；人之喜怒 , 化天之寒暑；人之受命 , 化天之四时。”董仲舒的思想告诉我们，人是天地交合而生，天地是人的始祖，天、地、人一体而有别，关注人本身也就是在关心天地造化。受到儒家思想当中天人合一的思想影响，天上的事物自然可能在地上成形，昆明池边石像的建立即与此有关。


二、魏晋南北朝：完备与定型

　　魏晋南北朝时期，牛女故事的情节进一步完备，细节得到丰富，为后世进一步演绎做好奠基，文学史上重要母题的身份基本成型。

　　西晋张华在其著作《博物志》中记载：“旧说天河与海相通，近世有人居海渚者，年年八月有浮槎，去来不失期。人有奇志，立飞阁于槎上，多赍粮，乘槎而去。十余日中，犹观星月日辰，自后芒芒忽忽，亦不觉昼夜。去十余日，奄至一处，有城廓状，屋舍甚严，遥望宫中多织妇。见一丈夫，牵牛渚次饮之。牵牛人乃惊问曰：‘何由至此？’此人具说来意，并问此是何处。答曰：‘君还至蜀郡访严君平，则知之。’竟不上岸，因还如期。后至蜀问君平，君平曰：‘某年月日，有客星犯牵牛宿。’计年月，正是此人到天河时也。”9“宫中织妇”、牵牛之“丈夫”，是牵牛织女星对应的人物形象。“天河”元素也于此出现。这些都是牛女故事发展中的重要环节，为后世的完整情节做了铺垫。

　　魏晋时期周处的《风土记》说：“七月七日,曝经书,设酒脯时果,散香粉于筵上,祈请于河鼓、织女,言此二星神当会,守夜者咸怀私愿,或云见天汉中有奕奕正白气,有耀五色,以此为微应见者便拜,而愿乞富乞寿,无子乞子唯得乞一,不得兼求。三年乃得言之,颇有受其柞者。”10记叙中，七夕乞巧和牛女联系起来，牵牛织女二星神成为祈愿的对象。

　　南朝梁时，吴均在《续齐谐记》中记载到：“桂阳城武丁，有仙道，

谓其弟曰：七月七日，织女当渡河，诸仙悉还宫，弟问曰：织女何事渡河，答曰：织女暂诣牵牛，世人至今云织女嫁牵牛也。”11七月七日之夜渡河相会，是牛女故事的重要细节。并且，在这则故事中，牵牛织女开始进入道教的神仙谱系，这也是魏晋南北朝新的创造。

　　南朝梁宗懔在其笔记《荆楚岁时记》中记载了一则故事，“常见道书云：

牵牛娶织女，借天帝二万钱下礼，久不还，被驱在营室中。”12这则记载中，又增加了牵牛借天帝二万钱为彩礼的细节，并且牵牛未能及时偿还，遭到天庭的驱逐和惩罚。《荆楚岁时记》又记曰：“天河之东有织女，天帝之子也。年年机抒劳

役，织成云锦天衣。天帝怜其独处，许嫁河西牵牛郎。嫁后遂废织纫。天帝怒，责令归河东，惟每年七月七日夜，渡河一会。”13此处，织女善于织造的特点已经出现。牵牛也演变为人间男子的形象，称作“河西牵牛郎”。二人结合后，因为织女耽于爱情，荒废织造，天帝为之怒，故将二人强行分隔，每年七月七日夜才许相会。至此可以看到，虽然记叙十分简单，但基本的情节元素、人物想像均已完备，成为后世书写不息的重要母题。

　　从南朝开始，牛女故事的一个重要载体开始凸显，那就是咏七夕题材的诗歌。在诗作中，诗家多表达对牛女爱情悲剧的同情、惋惜和遗憾。比如颜延之《为织女赠牵牛》：“婺女俪经星，姮娥栖飞月。惭无二媛灵，托身侍天阙。阊阖殊未晖，咸池岂沐发。汉阴不夕张，长河为谁越。虽有促宴期，方须凉风发。虚计双曜周，空迟三星没。非怨杼轴劳，但念芳菲歇。”14也有将织女纳入传统的闺怨诗写法之中，表现织女对牵牛的相思之情，风格缠绵婉转，清丽深致。如沈约《织女赠牵牛诗》：“红妆与明镜，二物本相亲。用持施点画，不照离居人。往秋虽一照，一照复还尘。尘生不复拂，蓬首对河津。冬夜寒如是，宁遽道阳春。初商忽云至，暂得奉衣巾。施衿已成故，每聚辄如新。”其余像谢惠连《七月七日咏牛女》、王鉴《七夕观织女》、梁武帝萧衍《七夕》、庾信《咏七夕》、柳恽《七夕穿针》、何逊《咏七夕》等等，都有类似的主旨。这类作品追述着牛郎织女故事的原型，着力在情感上开掘牛女故事的相恋相思之内涵。

　　魏晋南北朝时期，门阀制度盛行。门第政治的确立，直接影响到了婚姻上的门第观念，要求婚姻双方要“门当户对”。《荆楚岁时记》对牵牛如何能够娶织女以及牛郎织女的身份分析可以看出当时人们思想观念当中根深蒂固的门第观念。

　　南北朝经历了各种战乱，各种思想纷纷涌入，尤其是玄学与佛学。这些思想的进入对破除儒家思想的禁锢起到了一定的作用，因此在这一时期，士人敢于突破儒家的纲常礼教。梁殷芸《小说》中的织女嫁后废织而后天帝不满，体现了现世当人们开始敢于反对封建礼教的尝试。


三、唐代：张荐《灵怪录》的颠覆与创新

　　在唐代，牛女故事继续扩散繁衍。此时歌咏牛郎织女的诗词歌赋数量大

增。艺术水准相较前代亦有提高。这一时期，值得注意的是唐人小说中新出现的牛女形象。

　　唐代文人张荐《灵怪录》中有一篇《郭翰》，故事情节如下：

　　太原郭翰，少简单贵，有清标，姿度美秀，善谈论，工草隶，早孤独处。

当盛暑乘月卧庭中，时有微风，稍闻香气渐浓，翰甚怪之。仰视空中，见有人冉冉而下，及至翰前，乃一少女也。明艳绝代，光彩溢目，衣玄绡之衣，曳霜罗之帔，戴翠翘凤凰之冠，蹑琼文九章之履。侍女二人，皆有殊色，感荡心神。翰整衣巾下床拜谒曰：“不意尊灵乃降，愿垂德音。”女微笑曰：“吾天上织女也。久无主对，而佳期阻旷，幽态盈怀。上帝赐命游人间。仰慕清风，愿托神契。”翰曰：“非敢望也，益深所感。”女为敕侍婢净扫室中，张霜雾丹縠之帷，施水晶玉华之簟，转会风之扇，宛若清秋。乃携手升堂，解衣共寝。其衬体轻红绡衣，似有香囊，气盈一室。有同心龙脑之枕，覆双缕鸳文之衾。柔肌腻体，深情密态，妍艳无匹。欲晓辞去，面粉如故。试之，乃本质。翰送出户，凌云而去。自后夜夜皆来，情好转切。翰戏之曰：“牵牛何在？哪敢独行？”对曰：“阴阳变化，关渠何事！且河汉阻隔，无可复知，纵复知之，不足为虑。”因抚翰心前曰：“世人不明瞻嘱耳。”翰又曰：“卿已托灵辰象，辰象之门，可得闻乎？”对曰：“人间观之，只见是星，其中自有宫室居处，群仙皆游观焉。万物之精，各有象在天，成形在地，下人之变，心形于上也。吾斤观之，皆了了自识。”因为翰指列宿分位，尽详纪度。时人不悟者，翰遂洞知之。后将至七夕，忽不复来，经数夜方至。翰问曰：“相见乐乎？”笑而对曰：“天上哪比人间！正以感运当尔，非有它故也。君无相忌。”问曰：“君来何迟？”答曰：“人中五日，彼一夕也。”又为翰致天厨，悉非世物。徐视其衣，并无缝。翰问之，答曰：“天衣并非针线为也。”每去，辄以衣服自随。经一年，忽于一夕，颜色凄恻，涕泪交下，执翰手曰：“帝命有程，便可永诀。”遂呜咽不自胜。翰惊惋曰：“尚余几日在？”对曰：“只今夕耳。”遂悲泣，彻晓不眠。及旦抚抱为别，以七宝枕一留赠，言明年某日当有书相问。翰答以玉环一双，便履空而去。回顾招手，良久方灭。翰思之成疾，未尝暂忘。明年至期，果使前者侍女将书函至。翰遂开封，以青缣为纸，铅丹为字，言词清丽，情意重叠。书末有诗二首，诗曰：“河汉虽云阔，三秋尚有期。情人终已矣，良会更何时？”又曰:“朱阁临清汉，琼宫御紫房。佳期情在此，只是断人肠。”翰答以香笺答书，意甚慊切；并有酬赠二首，诗曰：“人世将天上，由来不可期。谁知一回顾，交作两相思。”又曰：“赠枕香犹泽，啼衣尚泪痕。玉颜霄汉里，空有往来魂。”自此而绝。是岁，太史奏织女星无光，翰思不已。凡人间丽色，不复措意。复以继嗣大义，须婚，强娶程氏女，殊不称意。复以无嗣，遂成反目。翰官至侍御史而卒。15

　　在故事中，织女的形象带上艳情化的色彩。自先秦以来，织女的形象一直是出身高贵的女神，美丽勤劳、善良忠贞。而在这则故事中，织女却按捺不住寂寞，主动下凡寻找情夫，而且性格大胆。郭翰戏问她：“牛郎何在？哪敢独行？”织女对曰：“阴阳变化，关渠何事？且河汉阻隔，无可复知；纵复知之，不足为虑。”这样大胆的性格，也是前代织女形象中所未有的。此外，织女还认为天上不如人间快乐，如：七夕前后，织女隔了好几天才过来，郭翰问她：“相见乐乎？”织女笑而对曰：“天上哪比人间？正以感运当尔，非有它故也，君无相忌。”不久后因为帝命，织女又抛弃人间，返回天庭。这些都表现出织女多情放荡的性格特点。

　　织女形象的演变，和唐代的社会风气密切相关。唐代是思想相对开放的时代，尤其是唐代上层社会的女性，地位一度得到提高。唐代不少公主生活放荡不羁，招面首者比比皆是。《郭翰》小说中织女有夫又到人间寻找情夫的经历，在当时的贵族生活中能够找到对应的社会背景。同时，唐代也是文学中爱情意识逐渐凸显的时期。唐代文学中，大胆书写爱情，描写与妓女等女性群体爱恋的作品大幅增加。妓女作为重点书写群体，往往具有美丽多情、妖娆妩媚的形象特质。她们是士人才子爱情生活中的重点交往对象。在这种时代风气下，织女等一系列神女，也被文士赋予了类似的理想色彩。小说中对于织女形象的解构，实际迎合的是男性对理想情人角色的期待心理，是当时社会文人艳遇的心理产物。但这种欢乐往往是短暂的，分别与憾恨才是常态。所以对应在故事中，牵牛织女也以被迫分离的结局告终。“经一年，忽于一夕，颜色凄恻，涕泪交下，执翰手曰：“帝命有程，便可永诀。”遂呜咽不自胜。”这种“人世将天上，由来不可期。谁知一回顾，交作两相思。”唐代小说中的织女形象，是对以往的颠覆和创新。背后是唐代特殊时代风貌的体现，是文人群体特殊心态的反映。


四、宋代：翻新与深化

　　牛女神话在前代已经完成定型。因此在宋代书写中，人物形象与情节继续沿袭着旧有模式，没有太大的创新。于是宋人开始在书写的主题立意、思想情感上做出翻新与变革，流露出时代特有的思想风气，反映其时的社会状况，从而赋予七夕文学新的特质。时至宋代，词文学达到兴盛。此时咏七夕的词数量大增，其中对于牛郎织女的书写也开始趋于深入与多样。

　　首先是主题立意的开拓。有不咏爱情转而借故事歌咏友情者，如苏轼《鹊桥仙·七夕送陈令举》：“缑山仙子，高情云渺，不学痴牛呆女。凤箫声断月明中，举手谢、时人欲去。客槎曾犯，银河微浪，尚带天风海雨。相逢一醉是前缘，风雨散、飘然何处。”16这首词歌咏的主题是友情，一反旧调。书写的重点不再是离别相思，而是将情感转向旷达开阔，格调上超旷飘逸，开拓出七夕诗词新的境界。又如秦观的《鹊桥仙》：“两情若是久长时，又岂在，朝朝暮暮。”17情感立意上同样新颖开阔，一改此前七夕诗词哀怨悲伤的情调，认为爱情双方只要坚贞不渝，执著相守，即使不能朝朝暮暮相伴，也会长长久久。

　　其次是对牛女故事的理性反思。前代的牛女故事以悲情为主要基调，为他们的聚少离多而感伤。至宋代除了这种感情外，还增添了对牛女爱情的理性思考。例如严蕊《鹊桥仙》下片：“蛛忙鹊懒，耕慵织倦，空做古今佳话。人间刚道隔年期，指天上、方才隔夜。”18词意是说，牛郎织女的故事不过是空做古今佳话。人间的一年等于天上的一夜，因此故事从逻辑上解释不通。这种新的写法与宋人好说理的风气息息相关。在诗词中加入理语、融入理趣，是宋代文学新的特点。这同样也体现在歌咏牛郎织女题材的词作中。

　　宋代牛女词的另一特点，是沾染了浓重的忧患气息。宋代长期处于内忧外患的局势当中，文学作品也弥漫着深沉的忧患意识。

　　比如辛弃疾《绿丫头·七夕》：“ 叹飘零。离多会少堪惊。又争如，天人有信，不同浮世难凭。占秋初，桂花散采，向久夜，银汉无声。凤驾催云，维帷卷月，冷冷一水会双星。素杼冷，临风休织，深诉隔年诚。飞光浅，青童语款，丹鹊桥平。”19词表面言说牛女分隔的悲凉无奈，实际暗含着报国无门、失地难收的辛酸苦楚。折射出南宋偏爱之后国力衰微、风雨飘摇的时代面影。


五、明清：改造与加工

　　金元时期，除了传统歌咏牛女的文学体裁，新出现了散曲与杂剧形式。其所写故事仍然延续着传统内容，较之前代没有改变。例如金元之际杜仁杰，他创作的套曲《商调·集贤宾北·七夕》较完整地描述了七夕佳节的风俗和牛郎织女的爱情故事。

　　至明代，理学作为官学，对人们思想的影响进一步加深。在牛女故事中，这种思想痕迹有较为明显的体现。明代描写牛女故事的主要作品有：《鉴湖夜泛记》及其改编的《灵光阁织女表诬词》、朱名世《新刻全像牛郎织女传》、《鹊桥记》、《相思砚》、《渡天河织女会牛郎》。《鉴湖夜泛记》中织女云：“妾乃天帝之孙，灵星之女，夙禀贞性，离群索居。岂意下土无知，愚民好诞，妄传秋夕之期，指作牵牛之配，致令清洁之操，受此侮辱之名。”20这段叙说推翻了牛女传说的基本情节，认为织女是天帝之孙，身份高贵，不可能下嫁牵牛，认为旧有传说是对织女清洁贞操的侮辱。文人有意识地对原有故事进行曲解，从中可以看出明清理学禁锢下文人思想的僵化。

　　明代也是小说发展的繁盛期。此时出现了牛郎织女主题的商业小说。代表作品是朱名世的《新刻牛郎织女传》，这是牛女故事的第一部中篇小说。该作品广泛搜集历代文献中的材料，整合前代对牛女故事的各类演绎，综合各种故事情节，在牛女主题的流变中具有重要的价值和意义。虽然大体上还是对前代记载的敷衍集合，但是也加入了不少新鲜的内容。小说一共两万多字，用浅近的文言写成。

　　作者首先使用的方法是想像性的扩写。比如对“织成云锦天衣”一句,小说中就通过“织女献锦”“织女训织”“天孙论治”“陈锦激内”四则进行渲染和描述。织女在小说中还被描画成温良贤淑的公主，不仅有着精湛的制造技巧，还有着很高的政治休养。其中便有织女大谈治国之道的情节。又如“许嫁河西牵牛郎”一句,小说作者用“月老金书”“天帝稽功”“天帝族勤”“玉皇阅女”“太上议亲”“牛郎纳聘”六则来叙述。先是让月老讲述他二人有宿世姻缘,再让玉帝论功行赏，整个流程模式，是十分正统的皇家婚姻。

　　万历以后，艳情小说大为流行。朱名世身处万历时期，深受时代风气感染。小说中有很多艳情成分。比如小说第二卷就有“成亲赐宴”“牛女交欢”“凤城态乐”“天孙拒谏”“星桥玩景”“歌儿导淫”“汉诸观奇”“行童进直”“谴使谏淫”九则，对二人淫乐的场景大肆渲染。

  在“凤城态乐”一则中,有这样的描写：“二人以此持心,日肆淫欲。女唤男非曰可意哥,即曰如意君,纵机上工夫狼籍,置之度外不关心男称女非曰心肝肉,即曰性命根,纵圈中蕊收荒凉,视为苛闲无着意。昔日回文挑字之姬,翻作持筋劝酒之叙,短笛无腔之韵,改为稻淫导淫之音。蒂结同心,胜过锦机奏巧,瑟调逸趣,曾如牛背横吹。”诸如此类的艳情描写，是典型商业出版物的风格，是时代风潮的必然产物。

　　其次，作者还使用化用其他神话传说的做法。比如第一卷第一则“牵牛出身”中,作者化用了《荆楚岁时记》中的记载：“汉武帝令张蓦使大夏,寻河源。乘槎经月,而至一处,见城郭如州府。室内有一女织,又见一丈夫牵牛饮河……”第一卷第二则“织女出身”中,又化用了张华《博物志》里“七月乘槎”的故事。又如第三卷中,化用了唐代李亢《独异记》的故事，太白星官贪图织女的侍女梁玉清卫承庄的美貌而“星官窃脾”、“二碑谐缘”。节外生枝,写星官也按耐不住寂寞,偷走织女碑女。在“奏造桥梁”“鹊桥请旨”“鸦鹊造桥”“天帝观桥”四则中,作者采用了喜鹊搭桥的神话传说。这则神话见于古本《淮南子》称“乌鹊填河而渡织女。”

　　时至清代，戏曲创作进一步繁荣。牛女故事也是受到欢迎的主题之一。这时相关作品有：缪谟的杂剧《银河曲》、李文翰的戏曲《银河槎》、尤侗的戏曲《钧天乐》、清初邹山所作《双星图》，是清代第一部关于牛女故事的戏曲作品。这部作品的特点是，在原有故事架构基础上，杂糅了许多其他神话故事，充满了大胆的构思和奇幻的想像。大致内容是：

　　天上碧霄府洞府白玉山楼落成，天皇大帝传旨，赐星客天妃大游五日。牵牛星牛九郎偶逢织女星天孙，一见钟情，乃托仙友王良执柯。王良往求天孙之姑精卫，婚事遂成。牛郎与天孙耽溺情爱，怠荒牧织，郊祀及期，牺锦未备。秩礼司文昌星奏闻天帝，遂遣虎贲星使将牛郎、织女拘分两河，永不许偶。旗纛将军蚩尤与妻子石尤称乱，起兵犯天垣，大败羽林军。精卫奋力填河，欲使牛郎、织女相会，石尤故意兴风吹倒石墩，使之功败垂成。精卫偕天孙避兵，途中相失。天孙投河自尽，为蚩尤所救。石尤见面生妒，将天孙拘于渐台。精卫遍访天孙，遇农丈人星老，引入渐台相会。讹传牛郎已死，天孙悲怆欲绝。牛郎率众扼守天垒，以火牛大败蚩尤，擒之，石尤逃入洋中。武曲大将乘胜追击，得天孙，暂留困中，视为己女。牛郎凯旋，武曲款待东台，使与天孙相聚。圣旨下，敕勒牛郎、织女双星仍处两河，各司其职，七夕鹊桥相会。

　　情节融入了《山海经》中精卫填海的神话元素。精卫成为了织女的姑姑，并促成了牵牛织女的婚事。所叙蚩尤与天帝大战事，亦出自《山海经》。在《双星图》中，蚩尤的身份是人间被诛，后为天帝所救，成为天庭将军，并提出率部下游览白玉楼的请求，后被天帝拒绝。被拒后一面秘密侦查，一面大张旗鼓地练兵，最后侵犯天庭。这在《双星图》中，成为牛郎织女故事的背景情节。石尤的原型则是传说中的悲情妇女。传说有商人曾娶石氏为妇。商人远行不归，石氏思念成疾，郁郁而终。在戏曲故事中，石尤变化了角色，成了蚩尤的妻子，还是一位有武功、有魄力、能打仗的女将军，还嫉妒织女，有血有肉，一改此前悲情思妇的形象。

    小说戏曲自诞生起，创作心理之一是逞才炫博。文人借助情节的创作、诗词歌赋的加入，炫耀自己见识广博，才华过人。《双星图》对牛女故事的演绎发挥，也是这一创作好尚的体现。

　　又如尤侗的《钧天乐》在二十八出《渡河》专写了牛郎织女相会的故事。织女仍然是天上的仙女，牛郎也还是管理牧牛的神仙，两人结婚后，沉浸在二人的爱情甜蜜中，荒废了各自的职业，使得天帝不悦，把他们拆散在河西、河东，只允许他们每年的七月初七才能相会。后来，牛郎织女痛定思痛，改过前非，表现良好，天帝就宽恕了他们，下旨永居织室，不再分离，是大团圆的结局。这种书写赋予了牛女故事大团圆的结局，和此前的写法截然不同，反映了人们与美好爱情的向往，融入了“有情人终成眷属”的美好愿望，对美满爱情婚姻的追求。


六、结语

    牛女故事在先秦便已生发，此时牵牛和织女的主要面貌是天上星座，但从现存资料看，先秦时牵牛织女已经有了人神化的倾向。至两汉，牛女俱已明确有了人物形象，且在民间广泛流传，石像的出现即为证据。在魏晋南北朝，随着叙事文学的发展，牛女故事的雏形日渐形成，基本的情节和人物设定俱已完备。时至唐宋，诗词对牛女故事的演绎蔚为大观。这一时期，文人普遍抒发对牛女的同情，表达对此爱情悲剧的憾恨，借此抒发对自身境遇的感慨。值得注意的是唐传奇对牛女故事新的书写。小说中织女的形象出现艳情化倾向，由高贵坚贞的天上神女，变成多情放荡的女性，这和艳情文学的兴盛、唐代社会风气的转变均密切相关。明清时期，小说戏曲文学形式进一步蓬勃发展。牛女故事依旧是受到青睐的书写主题。随着体裁体量的扩大，牛女故事被杂糅进各种元素，彰显了作者丰富的想像才能，使牛女故事再度得到改造加工。但总体而言，故事的情节情感，则依旧沿袭着前代早已形成的基本模式。


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